Vida entre los malos

Recursos humanos
Antonio Ortuño. Editorial Anagrama.

Esta es la historia de mi odio. […] Por fortuna, no aspiro a un público educado y biempensante —porque no lo comprendo y le temo—, sino a interesar a prejuiciosos, obscenos con sensaciones de culpa apenas controlables, que esperen a que nadie esté cerca para rebuscar suciedades en estas páginas
.

A los lares de familia que comparte con Rubem Fonseca, Julián Meza, Fernando Vallejo y —sobre todo— Guillermo Fadanelli, por mencionar a cuatro latinoamericanos prominentes en materia de tremendismo, Antonio Ortuño ha traído aires de telenovela: en un microcosmos laboral cuatro personajes jóvenes, inevitablemente relacionados por el destino, de nombres peculiares (al menos los masculinos), viven un remolino de pasiones —amoríos, traiciones, envidias, venganzas ejemplares, etc.—, sólo que la situación de conflicto de clase no se presenta al modo tradicional de ‘muy ricos–muy pobres’ sino en el achaparrado ‘jefes–subalternos’.
Y claro, funciona; mucho. Porque entre sus cualidades Recursos humanos muestra un reluciente manejo del ritmo, la intensidad, la hechura sin costuras en diálogos y situaciones por forzadas que sean, la construcción por demás ingeniosa de personajes y oraciones o sentencias como estas dos: “mi padre se limitaba a flotar en el horizonte, como una tormenta que jamás terminaba de estallar” / “no hay un pobre que no ansíe una gerencia”; aunque el engolosinamiento de pronto da paso al facilismo dotado de gravedad como en “El amanecer se arrastra hacia las ventanas cojeando como una vieja” / “relámpagos de luz suaves como el pecado” —ridículo, pues.
El gerente Mario Constatino, los supervisores Miguel Paruro y Gabriel Lynch, y la “de contabilidad” Verónica, trabajan para una empresa editorial (una imprenta) grandotota. La mayor parte de la historia transcurre en la cabeza y el papel de Gabriel pues trascribe todo —se dijera— en tiempo real (muy interesante juego de dislocación narrativa), aunque hay tres breves intervenciones de la cabeza de Mario. Él es el nacido perdedor (bajo de estatura, padres divorciados, hermana desahuciada, etc.) que envidia infinitamente al segundo, Miguel, nacido ganador (rubio, rico, dueño de aplomo y un Pontiac, etc.).
Pero, si bien por razones distintas, uno para maldecir su suerte y la del envidiado, el otro porque no puede dar rienda suelta a su gana sino acatar lo que su papá dice, ambos piensan en los mismos términos (despiadados, inmisericordes, malvados) y hasta gustan del mismo burdel y la misma secretaria, como si se intentara decir: la miseria humana sólo se maquilla pero nos iguala. Lo confirman Miguel, cuya amistad por conveniencia con Gabriel da frutos, sostiene gran parte de la historia y es el pivote que cambia la vida de éste; y Verónica, amante luego amiga y confidente de Gabriel, cuñada de Mario, enamorada y cómplice de Miguel desde la escuela…
La cosa trata de cómo Gabriel sube desde su mediocridad de empleado malpagado que cada fin de quincena pasa hambres, a la estupidez del ejecutivo bienpagado que no sabe en qué gastar su sueldote. Nos cuenta la ruta de su ascenso presumiendo de tan malo que lo exhibe y tan resentido que odia todo y lo dice cada tantas páginas —y al despistado le puede parecer que es cierto, lo que habla de la pericia de Gabriel Ortuño para generar verosimilitud, pero en realidad una buena proporción de lo que sucede se da… por inercia.
Recursos humanos, finalista del Premio Herralde de Novela, tiene lo que según se dice es para el éxito: violencia verbal, sexo, deprecio, sangre (la descripción del efecto inmediato de la venganza celosoíde de Verónica al final del segundo capítulo, el más largo, es apabullante, magnífica). Y hay espacio incluso para la reflexión serena, como en la página 40 sobre el “sentimiento de posesión”, de verdad interesante.
Debe destacarse la capacidad del autor para ubicar el equivalente en ambiente nacional de la quintaesencia de algunas tramas literarias y/o fílmicas exitosas, principalmente estadounidenses: el hartazgo–con–desquite de ser oficinista en Belleza americana y eso mismo más la vocación por la guerrilla urbana en El club de la pelea; la inmoralidad, la indolencia, el descaro ante el mal causado, las envidias por lo banal en ambientes hipernice, en American psycho.
Además de la sencillez o simplicidad con que todo ocurre (atentados y rediseños de oficina, acostones y madrizas, violación y asesinato, etc.; ¡cuánta maldad!), característica que da fluidez y emoción al relato, sobre todo lo que hará las delicias del lector con ensueños de revancha de clase y éxito económico y que por el momento sea como el primer Gabriel (empleado malpagado), es esa pretensión del personaje como un genial artista del mal y del daño que alcanza una meta, pero disfrazado de timorato, apocado. Hasta ahí llega su complejidad en blanco y negro… a menos que se trate de un impostor. Pero no. El simplismo de este personaje se podría enunciar como ‘un jodido descubre su sagacidad y gracias a ella renace en un señor hundiendo a quien presumía su señorío’. Justo a la inversa (y sin kitsch ni efectismos) de lo que sucede en La muerte de un instalador (1996), primera novela de Álvaro Enrigue, donde el rico escarmienta al artista pobre, pretencioso y arribista aplastándolo lenta, minuciosamente hasta lograr una obra de arte.
Las dos novelas pueden tomarse como reflejo de la desigualdad y confrontación (deseo de exterminio) de clases que domina al país, quién sabe Lo cierto es que los dos ascensos de Gabriel —o de quien sea en una compañía pudiente— bastan para cambiarle la vida, dada la diferencia abismal que es fama existe en México entre el sueldo de un empleado (supervisor) y el de su jefe (ejecutivo); no obstante, como también lo constata la realidad, un doble incremento salarial no le alcanza para incluirlo en un medio social de mayor distinción, teniéndose que conformar con la comparsa que es María, secretaria pobre, inteligente y bien canija, como él.
En Recursos humanos los ingredientes han sido sopesados para cocinar bien el pastel y adornarlo con gracia. Entretiene, retiene y hasta confronta al público con su condición de asalariado y sus pírricas evidencias de mejora (dice Gabriel y tiene razón: los “círculos celestiales”, de empresarios o dueños, “desde luego, no leen un carajo”, así que ellos no podrían ser confrontados por nada como esto; excepcionalmente, en cualquier caso).
Aún más —y sorprendente, ¡cómo no!—: la novela tiene un dispositivo que la desactiva (cabe la palabra, pues el relato incluye explosiones) en la página 166, donde Gabriel en una más de sus reflexiones cavila sobre las imposturas de quienes presumen lo que no tienen. Es entonces que se antoja pensar en una posibilidad disparatada: ¿Y si Gabriel fuera un impostor, si todo lo contado por él fuera mentira, una mera chaqueta mental con la que mejorar su autoestima? ¡Quedaría explicada la buena fortuna de esta historia: porqué todo encaja y sigue un orden exacto, porqué podría no suceder en una imprentota sino en Telmex o en un supermercado o en una transnacional o donde sea, porqué los meros jefes (altos directivos) son tan inalcanzables (no intervienen, complicarían innecesariamente lo perfecto de los círculos infernales), porqué parecen uno mismo los personajes masculinos Mario–Gabriel–Miguel, porqué Verónica es tan mujer–perfecta–de–muchacho–brioso (literalmente, de armas tomar —cabrona, como la prefieren los hombres—, buena madre, racional, conciliadora de amigos, celosa, obediente en la cama, más guapa que la secretaria sabrosa —con “olor a leche”—, “silenciosa y cortés”, aunque de voz “afectada” como “una vieja”), porqué no obstante el transcurrir–transcribir en presente, el personaje puede anunciar lo que sucederá “—que llegará, llegará—”…
Si Gabriel fuera ese impostor dotado para la fantasía, ¡pues que se haga novelista!
De apenas 177 páginas a letra grande, esta historia puede ser leída en una tarde de ocio con la seguridad de que dará para platicar —en plan cínico— y recomendar un buen tiempo. Aunque si se es flojo, espérese unos pocos años, no tardará en ser película (sugerente portada con muchacho de perfil a la Gael), a menos que esa industria en México haga lo suyo: ignorar historias bien armadas con elementos de potencial comercial. También se deja llevar con facilidad a ese género tan nuestro, la telenovela.

[Publicado originalmente en 2007.]

Nuestro fantasma favorito

Poetas en Paz

Cada época tiene que descubrir a sus antecesores y cada generación tiene que hacer su propia antología.
Octavio Paz en diálogo con Braulio Peralta, 1987.

Si representan a su generación los aquí entrevistados, entonces mayormente los jóvenes que se hicieron poetas cuando Octavio Paz moría y sólo después comenzaron a leerlo de veras, muestran vivacidad y no nada más por su poesía. Lo vienen leyendo y conocen uno o varios de los libros que le han dedicado Aguilar Mora, Monsiváis, Poniatowska, Sheridan, Vizcaíno… Lo califican de “monstruo”, “gigante”, “imprescindible”, “fascinante”, “para leerlo los próximos diez años —bueno, no diario”.
¡Qué ganas de agradecerlo!
Poetas que toman a ese ancestro como origen, muro en el que darse de topes o referencia “canónica” pero “sobrevalorada”, de pronto la gravedad se relaja y dicen: “Homenajear a Octavio Paz da flojera, pero también profanarlo da flojera.” En todo caso, “aprender de él la pluralidad cotejando el trabajo de los otros, sobre todo el de él que dijera tanto sobre tantas cosas”.
Son Rodrigo Castillo de 26 años (la mitad como poeta, libro publicado: Espacio de resistencia, UACM, 2007), Karina Falcón de 23 (7 de poeta, Devoción, Editorial Justine, 2006, y becaria del Focaem–IMC), Francisco Goñi de 30 (20, Esferas, Arte y Palabra, 2004, y por estos días Temor y piedad, Monte Carmelo), Sergio Téllez–Pon de 27 (10, No recuerdo el amor sino el presente, Quimera Ediciones, 2008) e Iván Trejo de 30 (6, Silencios, Conarte, 2007).
Los cinco recuerdan cuándo lo conocieron —alrededor de la prepa— y hoy marcan los libros y poemas que prefieren del “monstruo”: Libertad bajo palabra, Pasado en claro, Árbol adentro, Vuelta, El laberinto de la soledad, La llama doble, El arco y la lira, Renga, “Nocturno de San Ildefonso”, “Blanco” (califica Rodrigo: “el poema más paciano”) y “Piedra de sol” (“lo he leído fácil unas 30 veces”, dice Francisco). Y el verso más recordado: “un sauce de cristal, un chopo de agua”.
¡Paz en la sopa!: “no hay plática donde no salga a relucir”, “porque te remite a pintura, ensayo literario, política, ha abarcado muchas de las preguntas que tú te haces”. Tienen qué reprocharle, a veces en broma, en ocasiones lo mismo que le admiran: “abusó de su genialidad, fue injusto con muchos”, “hay quienes a 10 años de su muerte tienen miedo de que don Octavio los regañe”, “me atrae muchísimo su arrogancia, su petulancia, su soberbia”, “la conciencia de saberse un genio, de ver sus alcances”; “yo odio la forma en que leía”, “se derrumba con esa voz”; “me desagrada la parte imperativa de Paz, no dubita: ‘¡porque yo lo digo, así es!’; era una persona totalmente ceñida a su retórica, fascinante cómo te pinta las cosas, la ficción se vuelve realidad [en El laberinto…], no deja de tocarte de alguna manera”.
Los cinco envidian sus amigos, signo de su universalidad.
Como poeta, dice Sergio, la “presencia omnipotente” del Nobel es “piedra inamovible, no es un poeta que precisamente me inspire a escribir, no es un poeta como Gonzalo Rojas que cuando lo leo digo: ‘yo quiero escribir más y más’”.
Sergio (Srg). A mí me castra porque es un gran poeta que no puedo seguir, no puedo imitar, tiene un gran lenguaje, un bagaje cultural impresionante. Y cuando leí los ensayos lo odié totalmente porque no coincido con él, principalmente el libro de Sor Juana me parece espantosísimo, tendencioso, su ensayo sobre Cernuda lo detesto, sobre Villaurrutia me parece el peor. Hasta ahí ha llegado mi límite.
Rodrigo (Rdg). El primer poema que publiqué y que ganó un concursito de poesía es totalmente un pastiche de Octavio Paz. A mí no me castró, a mí me incitó a escribir poesía. Y cuando tengo que hacer un ensayo, una postura crítica, sí recurro a Octavio Paz porque me responde muchas preguntas.
Srg. Evidentemente que es un diálogo continuo, estar leyéndolo y contestándole o siguiéndolo o escribiendo al margen de él.
Karina (Krn). No puedes deslindarte de él, ya sea porque le dices “no” o porque estás de acuerdo.
Francisco (Fco). Pero indudablemente es un punto de reflexión o de partida. Yo corro un riesgo como Sergio porque es muy fácil sucumbir a los versos de Paz, me ha pasado muchísimas veces que me hubiera gustado escribir ése poema. ¿Qué puedo escribir ahora? Como mexicano sí puede resultar abrumadora la sombra de Paz porque sigue siendo muy grande.
Iván (Ivn). Con su poesía no siento una influencia cercana cuando escribo, como lector me interesa más su parte existencialista, su constante huir del tiempo; más bien, si hago ensayo algún día, de eso sí pueden culparlo a él.
Krn. Es muy importante hablar de la apariencia cuando se habla de Paz. Es el niño que mira con ojos maravillados el mundo. Cultivar un poema de largo aliento no deja de ser algo difícil, y vamos, sin perder una capacidad de enunciación, imágenes. Para mí, lo importante de su poesía es justo la parte de la imagen. Sin embargo, yo no creo que la poesía de Paz sea demasiado bella.
Srg. Yo lo que rescataría es que en todo momento es autobiográfico o autorreferencial. Tiene poemas biográficos extraordinarios, habla a partir de su microhistoria y eso lo hace totalmente universal.
Krn. Dicen que es muy filosófico y metafísico, yo no lo puedo decir, no lo he estudiado tanto, pero me parece fascinante cómo nunca deja a un lado la soledad y el amor, lugares comunes, pero cómo los presenta, te quedas fascinado. Su poesía es un tanto inaccesible, intelectual, porque Paz es una figura intelectual, precisa, pero no deja de ser una voz poética que discurre en una página en blanco. Para mí no es un gran poeta, prefiero mil veces a Gorostiza que a Paz; sí un gran crítico literario, muchas veces sesgado por la figura política y por eso polémico. Del El arco y la lira releo varias cosas, tiene partes bellísimas: hacer poesía como un acto erótico, de creación… Es en El arco y la lira donde encuentro lo que me hubiera gustado escribir, no en su poesía.
Ivn. Fue un gran poeta, de casta, pero sin duda es el mejor ensayista de la historia literaria de nuestro país.
Rdg. Yo tengo la idea de Paz del poeta, del creador humanista, un hombre con pasiones y preocupaciones en torno al hombre. Si te acercas a Octavio Paz como poeta lo vas a disfrutar muchísimo, si te acercas como ensayista, yo creo que lo vas a disfrutar al doble o más.
Fco. Los lectores de Paz están separados: o disfrutan más la poesía o disfrutan más el ensayo. Yo soy paciano cien por ciento.
Srg. Yo quiero puntualizar: no es que esté en contra de Octavio Paz como ensayista, no coincido con él pero no niego que sea un gran ensayista.
Fco. Acudes a él, eso es lo importante.
Srg. Lo que iba a decir también es que en mi caso me castra, en tu caso te inspira, pero en otros poetas sí ha influido directamente sobre ellos, como Ulalume González de León, Adolfo Castañón, Aurelio Asiain, Manuel Ulacia o Julio Trujillo.
Fco. Hay una mimesis ahí muy evidente, ¿no?
Srg. En nuestro caso esa influencia ya no es tan fuerte, ¿no?
Krn. Para los de los setentas creo que empezó este rehusarse a que Paz fuera un cobijo, y a los de los ochentas definitivamente ya no nos ha marcado tanto.
Fco. Nuestra generación puede jugar más con esas variantes, tenemos esa distancia que nos permite no mimetizarnos en una poética o ensayística de Paz y a la vez aprender.
Rdg. El alejamiento también se debe a que tenemos las poéticas de muchos lugares y tiempos abiertas, no es como hace 30 años, cuando sólo se podía voltear a Paz o lo que él representaba.
Fco. A mí sí me molesta la influencia de Paz en esa generación. Porque veo poco esfuerzo, veo más el aprovecharse de que se hicieron cerca de Paz. Paz tenía tanto poder que les compartió y ahorita son las figuras, y no sólo los poetas, el ingeniero Krauze es un ejemplo, se aprovechó de todo el proyecto de Vuelta y ahorita es el intelectual mexicano. Prefiero acercarme a Paz.
Srg. Yo también, de plano no los leo. A Ulacia sí, pero por otras razones, y me parece totalmente paciano. Samuel Noyola, que ya es de los últimos, creo que tiene otro toque, es muy distinto a los demás, Tequila con calavera es un gran libro.
Rdg. He leído a González de León, a Ulacia… pero Noyola sí me parece que se desprendió de Paz.

“La gente sigue buscando su opinión más que los versos, cosa que le dolía mucho a Paz”, dice Francisco, además de poeta, vendedor de libros en una “cafebrería” de la colonia Condesa. Él informa que el Nobel se mueve lento pero constante, a razón de un libro diario en promedio. “Gente extranjera lo busca como una referencia obligada que mismos mexicanos le recomiendan. El laberinto… es el libro más vigente de Paz.”

Nota: Rodrigo, Francisco y Sergio fueron entrevistados en una misma sesión donde hubo momentos de diálogo, aunque sobre todo respondieron alternadamente a las preguntas; Iván, residente de Monterrey, contestó un cuestionario por correo electrónico, y Karina fue entrevistada por separado en una cita a la que confirmó su presencia otra poeta que no asistió (se buscó a cuatro mujeres poetas más que no respondieron al recado en sus buzones de voz o e–mail). Para dar fluidez al supuesto diálogo se eliminaron muletillas, reiteraciones, digresiones, etc., sin marcar con […].

[Publicado originalmente a diez años de muerto Octavio Paz.]

Cada quien su eternidad

El Mar de la Fertilidad, Yukio Mishima
Tetralogía compuesta por Nieve de primavera, Caballos desbocados, El Templo del Alba y La corrupción de un ángel.

Te ves atrapado en un círculo más grande que los cielos y todo lo demás carece de importancia. Has descubierto que sólo nos han enviado a pastar. Animales ignorantes a quienes se ata largo.

Una de las ventajas de leer obras escritas mucho tiempo antes es que nos sorprenden sin los prejuicios de los comentadores del momento, la crítica inmediata. En el caso de Mishima, sin embargo, la comprensión de sus novelas es mayor cuando conocemos su vida, pues pocos como él supieron unir el arte que desarrollaban a su biografía, y excepcionalmente lo hizo con El Mar de la Fertilidad, suma de madurez literaria, concepción del Japón (del siglo XX) y testimonio de una posición vital excepcional. Es una moderna saga —en el sentido de “relato novelesco que abarca las vicisitudes de dos o más generaciones”— donde lo sobrenatural se oculta en la ausencia de aventuras que no sean la necesidad de comprender lo que (nos) sucede, o de hacer nuestra vida enmarcada por la suma a cero de nuestra humanidad, y nada más.


Shigekuni Honda es el hilo conductor y testigo de la historia que abarca de 1912 a 1974, de su adolescencia a su vejez. El primer tomo se centra en la relación a ratos tormentosa, ridícula, pasional o aburrida, neurótica en todo caso, entre Kiyoaki, amigo y compañero escolar de Honda, y Satoko, jovencita de inalcanzable delicadeza y belleza (diríase de porcelana), adiestrada por su mañosísima dama de compañía para la finura del engaño. Con ayuda de un Honda en las coordenadas de lo pusilánime —lo salva su capacidad de estudio y paciencia—, la fuerza amorosa de la pareja es capaz de poner en riesgo el honor del príncipe con quien está comprometida Satoko, y todo se precipita por la acción de las familias nobles ya a la usanza europea que quieren evitar el desastre. Este primer libro termina cuando, después que Satoko abandona la mundanidad haciéndose bonzesa, muere Kiyoaki en brazos de Honda anunciándole que volverán a verse.
Nieve de primavera es el relato de la fragilidad del amor pese a la fortaleza de sus convocantes, en este caso el voluntarioso Kiyoaki y la caprichosa Satoko, poseedores de una inercia destructiva como el correr del tiempo, que pasa de una estación del año sin dejar apenas el recuerdo de la anterior.


En el último tercio del siglo XIX, la era del emperador Meiji da fin al shogunado, régimen de tipo feudal donde la máxima figura era el emperador o shogun, asumido como descendiente de los dioses. La reforma, provocada en buena medida por la coacción en 1853 de una flota estadounidense que obliga a Japón a comerciar, permite la llegada de ideas liberales al tiempo que termina con los privilegios de los samuráis. Sin embargo, algunos grupos quisieron restablecer la tradiciones políticas y sociales del antiguo Japón; uno de esos grupos, armado con sables, fracasó en 1876 en su intento de tomar el principal cuartel militar, y mueren sus integrantes en la batalla o se suicidan posteriormente.
La anécdota de esa liga de samuráis es retomada por Mishima haciéndola leitmotiv de la segunda parte de El Mar de la Fertilidad. El capítulo nueve de Caballos desbocados reconstruye a manera de novela independiente la historia de La Liga del Viento Divino (jóvenes briosos, como potros desenfrenados); la lectura de esa novelita imbuye a realizar un proyecto similar al personaje principal de Caballos…, Isao, portador del espíritu de Kiyoaki, pero lo voluntarioso de éste se ha tornado ideal y esfuerzo. Experto en el kendo, Isao forma su propia liga para revertir la podredumbre de Japón a manos de los capitalistas asesinando a su principales exponentes.
La sociedad japonesa antes de la 2ª Guerra Mundial es descrita con unas enormes contradicciones sociales e ideológicas. Honda, en ese momento de 38 años, quiere disuadir a Isao, salvarlo como no pudo hacerlo con Kiyoaki, pero se lo impide su carácter anodino. Juez envuelto en la razón, lentamente la reencarnación de su amigo lo lleva a dudar de la realidad. Isao es hecho prisionero y llevado a juicio con sus compañeros. El abogado Honda renuncia a su puesto para tomar la defensa del grupo. Logra librarlos de la cárcel, pero no detener a Isao en su afán de sacrificio. Muere, como Kiyoaki, a los 20 años. Honda está seguro de que volverá a encontrarlo en otro cuerpo.


Así sucede casi nada más empezar la tercera parte de la saga, El Templo del Alba. Por su trabajo como abogado de asuntos comerciales, Honda viaja a Siam (antiguo nombre de Tailandia) donde conoce a la princesita, una niña dejada en palacio por sus padres de viaje en Europa; la consideran desquiciada porque dice ser de Japón, y así lo afirma ante Honda mismo, incluso le ruega que la lleve con él. Honda se rehúsa, pero antes de abandonar Siam viaja a la India y atestigua entre fascinado y horrorizado algunos rituales sagrados. Es el principio de su inquietud por comprender los misterios de la transmigración de las almas.
Honda regresa a Japón, se entrega al estudio de la reencarnación. Los años pasan, la princesita Ying Chan casi ha cumplido 20 años, llega a Japón a estudiar y ahí coinciden los dos personajes. Honda ya es acaudalado (como uno más de los que quiso exterminar Isao) y puede pasar sus días tranquilo en su casa de descanso junto a su esposa insulsa. En este libro aparece Keiko, mujer de inteligencia asombrosa y actuar relajado, acomodada a los privilegios de ser amante de un capitán de la ocupación estadounidense tras la 2ª Guerra Mundial —que apenas se menciona en el novela.
Una consideración especial merece este libro. En él se conjugan dos aspectos sorprendentes: por un lado, un desparpajo del escritor para poner al lector frente a tediosas explicaciones de los sobrenatural; por otro, la gran capacidad para presentar la carnalidad en algunas de sus formas de mayor efecto: el desembarazo (un moralista diría: la amoralidad) de la sensual y lujuriosa Keiko, el voyeurismo del viejo Honda facilitado por los encuentros al aire libre de ciertas parejas, la frivolidad sexual de Ying Chan, una poeta sin talento que —sometida a otra— lamenta incansablemente la muerte de su hijo como acicate erótico, la imaginación inflamada de un literato mediocre pero que, para sorpresa de todos —en especial del lector—, puede crear el País de la Granda, donde el erotismo da un paso después de Sade haciendo de la belleza, el placer, la muerte y el tiempo social, “la unificación de lo pasajero”, una sola condición.
Al terminar una fiesta donde los mencionados y otros menos relevantes han departido alrededor de una piscina en una reunión muy a la gringa, un incendio acaba con la casa de descanso de Honda con un resultado harto significativo: mueren la poeta y el literato. En todo esto nada parece acercarse a la historia que se nos venía contando en los dos volúmenes anteriores. La continuidad está dada por sutilezas: los característicos lunares en los cuerpos de los reencarnados; un anillo perdido por un príncipe de Siam décadas atrás, cuando visitó Japón con su primo y convivieron con Kiyoaki y Honda; la banalidad y progreso al que se enfila Japón, y sobre todo —claro está— Honda mismo, o más bien, sus elaboraciones mentales que intentan empatar en un flujo continuo las vidas de Kiyoaki, Isao y Ying Chan.
Finalmente, la princesa regresa a su tierra. De hecho, pasan años antes de que Honda se entere de la muerte de Ying Chan, y a diferencia de las dos ocasiones anteriores, en ésta el espíritu se libera por un golpe anodino del destino: la mordida de una serpiente mientras Ying Chan está a solas en el jardín; no hay palabra o acción significativa como en los personajes anteriores previa a su muerte, tan sólo una risa rara.
El Templo del Alba se titula así por un edificio sagrado en Siam. Alude, quizás, también a la oposición con el ocaso: en el amanecer todo es posible, promisorio, la muerte y la gracia, la estupidez o la promesa frustrada, la grandeza o la venalidad. Ying Chan fue de pequeña sensible, mágica, y no obstante contener un espíritu fuerte y rebelde, se convirtió en una joven indolente, ni siquiera dotada de veras para el hedonismo.


El lector abre el cuarto libro dudando, desconfiando de cómo concluirá El Mar de la Fertilidad.
La corrupción de un ángel comienza con el mar. El adolescente Tôru es eficiente, solitario y malévolo a la vez que noble; es el único que aguanta a una loquita feísima que atribuye todos sus males a su extrema belleza; está encargado de una torre de vigía, su trabajo es avisar del arribo de los barcos. Un día es encontrado por el millonario y ya anciano Honda, para entonces viudo e inseparable de su gran amiga Keiko; cree reconocer en él el espíritu de Kiyoaki.
El título de este libro alude a leyendas antiguas donde la muerte de los ángeles se anuncia por cinco signos, escalones de su decadencia, y por ahí se cuela una descripción que sin mucha imaginación recuerda la muerte de Ying Chan. Uno de esos signos es la llegada de las sombras, la penumbra, la ceguera que está implicada en el futuro de Tôru.
Con destellos de sabiduría que ha adquirido con los años, pero para la que no está dotado realmente, Honda ya es demasiado viejo para dudar aplicando la razón, así que decide —en caliente— adoptar a Tôru y hacerlo su heredero. Piensa que si no se ha equivocado habrá de morir llegando a los 20 años.
Tôru más que malo es canijo, el lector se acuerda por momentos de Kiyoaki, pero algo no encaja. Tôru anhela que el anciano muera para enriquecerse con la herencia; hace daño a otras personas, incluso golpea a Honda una vez, sólo que en su vanidad lo que él cree una disposición genial para el mal es en realidad el poder que le da su posición social regalada. El lector no acaba de entender qué sucede, si en efecto es la nueva reencarnación de aquél espíritu. Mientras, Tôru alcanza la edad para conducir un coche deportivo y Honda se dirige a la decrepitud. Keiko entra en escena, confronta de manera formidable a Tôru, el joven arde, quiere comprobar a toda costa lo que la anciana le descubre. De esa manera desata su propio destino, una fulminación.
Honda apenas puede con su cuerpo y alma, se encamina a la muerte de cáncer y por fin se decide a realizar un viaje pospuesto por 60 años: visitar a la ya abadesa Satoko, la mujer de su amigo Kiyoaki. La encuentra anciana pero irradiando juventud. ¿Es la sabiduría? La plática es breve; para Honda, desconcertante, y para algunos lectores puede ser esclarecedora, para otros inútil y para unos más trascendental. Las palabras de Satoko le quitan densidad a los cuatro tomos, a Honda mismo, a la reencarnación, a todo. Podríamos decir que diluye el mundo y la literatura.

Yukio Mishima era el nombre de escritor de Hiraoka Kimitake. Se suicidó a los 45 años mediante el tradicional suppuku. Habiendo previamente arengado a los militares para regresar al antiguo orgullo japonés, se abrió el vientre con una daga del siglo XVII y fue decapitado por un ayudante que le siguió también por seppuku, como dicta el ritual. Así dio fin a su plan que incluyó la reconstrucción y perfeccionamiento de su cuerpo y espíritu; la creación de un ejército de cien hombres educados bajo la tradición samurái, al que nombró Tatenokai (o Tate No Kai, Sociedad de Defensa o del Escudo), para rehabilitar “la llama perdida del espíritu de los guerreros”; la proyección de su genio y figura mediante el teatro, el cine y la exposición de iconografía de sí mismo en un centro comercial.
Conoció la cultura de Occidente y Europa, sobre todo Francia, pero al parecer no corrió con buena suerte en esas calles. Presumía homosexualidad, pero se casó y tuvo hijos. En 1968 el Premio Nobel pudo ser para él, pero fue concedido a su compatriota Yasunari Kawabata, quien lamentó que no hubiera sido al contrario. El último día de Mishima, 25 de noviembre de 1970, escribió las últimas líneas del cuarto tomo de El Mar de la Fertilidad y metió el manuscrito en un sobre destinado a su editor; junto, una nota: “La vida humana es breve, pero yo querría vivir siempre.”

El Mar de la Fertilidad es una zona de la Luna infértil. Algunos han visto un pesimismo a ultranza en su obra, la versión literaria japonesa del existencialismo, el término de una ruta de vocación por la nada o la muerte. Así lo vio la magnífica escritora belga Marguerite Yourcenar en su libro Mishima o la visión de la nada, también lo concibe así el novelista norteamericano Henry Miller en su Reflexiones sobre la muerte de Mishima. Es cierto que tres de los temas predilectos del suicida japonés fueron la juventud, la violencia y la muerte; habría que agregar la sensualidad, la voluntad y la belleza, y podrían mencionarse más. Ambas tríadas son signos y son obsesión de todas las civilizaciones. Pero en el contexto de la antigua tradición japonesa la muerte por suicidio obedece a razones de honor, vitalidad, virilidad, trascendencia… Concepciones afirmativas de la vida.
Las novelas de Mishima, y especialmente la tetralogía de El Mar de la Fertilidad, dan cuenta de una vocación romántica por la muerte, pero siempre desde el vigor y la rudeza de sus principales personajes, entregados a la vida; hablamos de una entrega absoluta, a muerte; y de una vida que gobierna a los personajes, una vida que es carne, espíritu, obsesiones, sueños, abyecciones… La contraparte es Honda, ¿por qué? Su vida es como la de tantas personas, insípida, encarrilada por las vidas de seres más potentes. Honda, como muchos, es espectador. Y como muy pocos, verdadero testigo: ¿cuántos se aventuran a comprender la vida, aunque en ello el fracaso esté garantizado? Pasa sin dejar huella pese haber sido testigo de fenómenos maravillosos.
La reencarnación, los fantasmas, la fe (por lo tanto, el dar por hecho la existencia de Dios o de dioses), el amor, las sensaciones, pasiones, pensamientos y experiencias humanas, todo cuanto ocurre en lo humano, es un mar fértil y promisorio, a la vez que está condenado a la nada. La literatura es la prueba. Esa nada la nombramos así a falta de otra palabra, pero es flujo, o mejor, el vaivén del mar, el fin natural. Eso: natural.
La fertilidad del mar humano no está condicionada por un destino fijo, un lugar al que llegar por mandato. ¿Cuál es el destino del espíritu transmigrando en las cuatro novelas de El Mar de la Fertilidad? Honda se ensimisma en sus reflexiones para entender el fenómeno sobrenatural que le toca atestiguar, como se entrega al voyeurismo; igual se aboca a su voluntarismo Kiyoaki, a sus ideales Isao, a su frivolidad Ying Chan, a sus caprichos Tôru. Y nada más. El destino es el flujo.

Acaso lo que ocurrió con Mishima es que el personaje que forjó en él mismo, refundió joven en su novela Confesiones de una máscara y llevó como concepción holística a sus últimas consecuencias en su proyecto político, fue la manera de expresar que la única nada que es cierta —que es algo— es únicamente la vida elegida y entregada. La clave de El Mar de la Fertilidad está en el ritual como afirmación de la vida (Isao), o en la entrega a la fuerza vital que lo rige a uno (Kiyoaki, Ying Chan), o en la sabiduría sólo posible si uno se aleja de la banalidad (Satoko). El ritual también lo encontramos en muchas de sus otras novelas.
Limitadas por la traducción en la que se pierde la mayor parte del estilo del autor, en sus novelas vertidas al español queda suficiente materia para que el lector acceda a la capacidad literaria de Mishima: además de la trabazón de las situaciones y sugerencias interactuando por todas partes, los personajes más vistosos se nos presentan enteros, complejos, sorprendentes.
Con Mishima nos topamos con la literatura de lleno.

[Publicado originalmente en marzo de 2008.]

Virtud de habla

Entrevista con Rafael Lemus

Allá adonde voy no pueden ir ustedes, es el problema. Por eso los rodeos, estas cosas.
Del cuento “Felicidad”.

La entrevista comienza por lo obvio: joven crítico literario publica libro con un epílogo donde aclara que esos relatos “son: tentativas para comprender la literatura por otros medios”, además de mencionar sus plagios —“muy evidentes”, agrega frente a la grabadora el autor Rafael Lemus (1977).
De trato sencillo, voz baja, tal vez tímido pero dispuesto a la pasarela de preguntadores varios días convocados por Tusquets Editores, Lemus espera sea visto su Informe (2008) “con el mismo grado de exigencia” que él empeña en sus críticas. Ahora ‘de pechito’ ante los críticos, el cuentista afirma no temerles ni a una posible vendetta de algún escritor maltratado antaño por sus opiniones: “Podría haberla, [pero] no voy a ser yo la persona que cuando salgan las reseñas se va a poner a decir que ocultan intereses mezquinos.”
El punto se agota pronto (ver cuadro) y qué bueno, se abre el tiempo de ahondar en los cuentos. Escritos en un “año, año y medio”, su asunto no son tanto las historias como el medio, unos textos difíciles de fijar cuando son los protagonistas quienes narran de viva voz en un estado que puede ser de abulia, verborrea, pasmo, delirio… Así se dejan entrever un monstruo a las órdenes de un encapsulado viejo crítico (ambos de circo), un individuo condenado a subibajar una escalera (anulada la luz) y un indigente ritualista (neoyorquino), por mencionar personajes de tres de los ocho cuentos que componen el libro.
El intento exigió un grafismo ‘comado’ como mosquerío: “Si abusé de las comas es porque mi intención no era tanto contar como balbucear.” Pero ese tartamudeo bien escrito puede adquirir, para cierto lector, grado de poesía en prosa. Lemus sonríe: “Si algo no quiero hacer es prosa poética. Creo más bien que la belleza no debe de ser el fin último de la escritura, uno debe intentar expresar y ser elocuente y si se consigue, en el camino es muy probable que se logre cierta poesía.”
De origen politólogo, sin textos en el cajón a rescatar si muriera joven y con la intención de escribir un libro sobre la narrativa mexicana, el entrevistado concede que el título Informe alude a narraciones que “intentan combatir la forma tradicional” y a que sus personajes sólo declaran, notifican, reportan. De esta manera la función textual (ritmo, atmósfera, descripción, etc.) supedita la historia. “Si me tengo que definir —cosa que nunca es bueno— diría que soy un formalista. No soy una persona llena de historias, no me interesa aprovechar el género para confesar mis obsesiones y fobias […] creo que los cuentos son un género estupendo para experimentar y eso intenté. La mayoría de las veces tenía cierta prosa que fue sugiriendo los personajes y las anécdotas.”
—Aunque no en todos los casos…
—…hay dos o tres casos donde tenía la imagen de un personaje o de un escenario y fui desarrollando una prosa para utilizar esas imágenes.
—Sigues una presentación progresiva. En el primer cuento hay enigma al empezar. Uno no sabe siquiera si habrá historia. En la segunda hay un planteamiento de inicio, uno siente más confianza pero pronto se cierran las palabras. Y así, hasta llegar al último, “Tren”, donde ya hay una fluidez más de la historia. ¿Está pensado así?
—No, no lo pensé de esa manera, aunque sí es probable que “Tren” sea el más convencional de los ocho relatos, donde… Pues sin duda no es el texto, me importa más la anécdota, por lo mismo fue el texto que se escribió más fácilmente.
—Las moscas son un atractivo para muchos autores. ¿Papar moscas para crear cuentos?
—Sí, son un tema literario importante, ahí están “Las moscas” de Augusto Monterroso [en Movimiento perpetuo, 1972], por ejemplo. En mi caso escribo sobre moscas no por una devoción especial, sino porque me parece un pretexto tan bueno para escribir como cualquier otro. En el momento en que necesitaba un nuevo recurso dramático, que sentía que el personaje se tenía que enfrentar a una nueva circunstancia, no se me ocurría nada mejor que poner a dos o tres moscas y ver qué pasaba.
—O sea que sí papaste moscas. Pero no son centrales ni repugnantes, te limitas a mencionarlas.
—Algunos de esos cuentos tienen la intención de enfrentar al personaje con los elementos y la mosca puede llegar a simbolizar en mis cuentos, de alguna manera, a los animales todos.
—Por lo que dices me da la impresión de que te sientes muy capaz de fabricar lo que sea con el lenguaje. ¿O es la confianza nomás por la entrevista?
—No, por el contrario… Uno siempre suena pedante cuando está hablando de sus propios libros. No me siento nada confiado, si lo estuviera estaría escribiendo cuentos y no otras cosas donde sintiera que hay menores retos y riesgos. Y no, por el contrario: creo que todo escritor debe partir de la idea de que va a fracasar en lo que quiere decir y no puede ser dicho.
—¿Eso es real o es que es imposible dejar los lugares comunes?
—Todos son lugares comunes, yo sostengo lugares comunes, mis cuentos tratan sobre la soledad y la muerte y la desesperanza. ¿Pero qué no es un lugar común? Es un lugar común decir que la novela está muerta pero también lo es jurar que está saludable.
—Tus cuentos no casan con lo que pide el mercado. En lo tuyo hay sus cosas fantásticas, polisemia, experimento, rasgos existencialistas…
—No soy un fanático del género fantástico y si en algunos momentos empleo atmósferas fantásticas es porque quería desprenderme del costumbrismo. Me parece que la literatura mexicana es abrumadoramente costumbrista y a mí no me interesaba reflejar, no al menos en estos cuentos, la realidad cotidiana, por lo mismo sobrecargué en todo momento la tinta, volví a los personajes grotescos, las atmósferas oscuras y anécdotas imposibles. En ningún momento quiero que el personaje [sic] crea que lo que está narrado ahí es verosímil, me gustaría que nunca olvide que lo que está ahí son palabras y eso intenta ser literatura. Normalmente los escritores pretenden definir muy claramente a sus personajes, situarlos en una época concreta, y yo intenté lo contrario, desdibujarlos, dejarlos imprecisos, un poco por lo mismo: para desprenderlos de la realidad.
—Y esto es una convocatoria a las emociones, si antes no llega el aburrimiento. No tenemos lo físico pero algo ahí se va acumulando…
—…que es la adicción del minimalismo: mientras más elementos quitemos más intensas se pueden poner las cosas. Eso lo logra Carver, por ejemplo, y yo no diría que lo logro yo —para que no me sigas tachando de pedante.
—Bueno. Decía: en tus relatos “Crítico”, “Nieve”, “Mar”, incluso en “Tren” hay algo que encuentro en pocos libros: ternura, a ratos mucha. ¿Lo quisiste hacer o salió de chiripa?
—Pues me da gusto que veas eso. Aunque creo que sí impera el tono lúgubre, también es que hay algunos narradores completamente ingenuos, el mundo les parece una maravilla, especialmente en “Mar” intenté demostrarme que era capaz de crear un cuento a la luz del sol, y es el único de los personajes que consigue lo que se impone hacer.
—Cuando las historias no refieren lo inmediato pueden verse como metáforas políticas, sociales, etc. “Tren” parece una alegoría social tremenda, y “Escalera”, existencial, etc. ¿Hay alguna intención de ese tipo?
—Sí. Hay ciertas intenciones alegóricas y me gustaría que los lectores pudieran leer los relatos de esa manera, pero no soy la persona para decir qué simbolizan ciertas cosas ni qué pretendía con cierta escritura. Y si otros lectores gustan leer el libro literalmente, también me parece bien porque muchas veces cuando una mosca vuela no es más que una mosca volando […] Me interesa también mucho lo material, las sensaciones físicas, el movimiento.
—A propósito, y por último, ¿qué hay de los objetos? Están como muy escogidos.
—Me interesan los objetos —supongo— porque me interesa narrar el presente. Para mí el gran reto literario es narrar todas las sensaciones físicas que concurren en un instante, y en el presente lo más evidente no son emociones sino sencillamente las cosas que están. Por eso y quizás por lecturas del nouveau roman o algo, siempre me han interesado los objetos en la literatura.


Crítico narrador en su labia
1. “Hago crítica y narrativa simultáneamente, no son ejercicios que se contrapongan. Y mi situación no es particular, todos los escritores son, o uno supone que son autocríticos, que se exigen mucho, que tienen miedo de poner sobre la mesa un libro dócil e insignificante.”
2. “Me seguirán pareciendo ridículos los escritores que digan que se van de una reunión porque tienen una cita con sus personajes. Soy el menos bohemio y romántico de los críticos. No, para mí los personajes son suma de palabras.”
3. “Creo que ese es uno de los motivos principales por los que escribí este libro: las ganas de entender cómo se escribe [ficción], para leer mejor. Pensaba que era muy posible tener algunos principios literarios y ejercerlos sin problema en un cuento. Me doy cuenta de que hay muchas sorpresas en el camino.”

[Publicado originalmente en marzo de 2008.
Foto del autor por cortesía de Tusquets Editores.]

Puro cortejo es la literatura

Entrevista con Christopher Domínguez Michael

Ante la avalancha de novedades editoriales, reediciones, descubrimientos personales, etcétera, Christopher Domínguez Michael (1962), crítico literario con 25 años en el oficio, enfrenta el reto de no perderse en la dispersión procurando “que mis artículos de cada año tengan cierto futuro como libros”. Pero no siempre es afortunado su intento de “mejorarlos” o reescribirlos “y muchos de ellos van a la basura”.
Firmado por él y salido al mercado a finales de 2007, el Diccionario crítico de la literatura mexicana (1955–2005) recoge, de sus libros anteriores, “fragmentos que me parecía que seguían siendo interesantes para mí, y desde luego para los lectores”, más artículos nuevos sobre una “lista de los autores que a mí me gustan, que a mí me interesan, que a mí me importan, y sólo de ellos, sobre los que yo no había escrito o sobre los que había escrito páginas que ya no me parecían convincentes”. Esos ensayos, explica su autor en entrevista y en el prólogo del Diccionario, fueron redactados y publicados como “versiones preliminares” en el suplemento El Ángel de Reforma y en la revista Letras Libres, entre 2003 y 2007.
Christopher Domínguez enfatiza que “este libro es dos cosas que queda perfectamente claro en el prólogo: es un diccionario de autor donde se exhiben de la A a la Z los gustos de un crítico literario, y es una autoantología porque en varias de la entradas del diccionario se recogen textos que yo ya había publicado en los últimos 15 o 20 años, en libros que ya no se encuentran —algunos”. Describe el propósito de su actual novedad editorial aprovechando la respuesta a la primera pregunta de la entrevista acerca de su método de trabajo general como crítico.
Será que ronda el ambiente la crítica durísima de Víctor Manuel Mendiola aparecida en el suplemento Confabulario de El Universal el sábado 12 de enero de 2008, donde se califica al Diccionario de “publicación complaciente y plena de pretensiones”, que decepciona la expectativa de su “título comprometedor” al dejar fuera a muchos escritores y al no equivaler la extensión de las entradas o notas con la importancia literaria del autor en turno. Para Mendiola, dado que “la mayor parte de los compañeros, amigos y directores o guías de Domínguez se llevan generosas revisiones” mientras que otros apenas tienen espacio o no aparecen, “algo está torcido” en esa “publicación no sólo tan precaria y carente de profesionalismo, sino tramposa”, y que debió llamarse simplemente “‘Mi diccionario’ o […] ‘Mi selección’ […] o ‘Diccionario de autor’”.
Tras explicar que sobre todo un crítico está obligado a oír y pensar las voces que analizan su trabajo, Domínguez manda a sus reprobadores a la contraportada: “No es necesario ir al prólogo, sino en las tres primeras líneas de la cuarta de forros dice: ‘El Diccionario crítico de la literatura mexicana (1955–2005) es, al mismo tiempo, una antología personal y un diccionario de autor.’ Más claro no puede ser. […] Me ha sorprendido mucho que la palabra diccionario esté patentada por no sé quién, que sólo pueda usarse restrictivamente. ¿De cuándo acá no hay libertad para ofrecer mis propios artículos en orden alfabético? Cómo se hizo el diccionario se menciona en el prólogo, yo no veo engaño posible, y la literatura contemporánea está llena de esta clase de libros.”
Ejemplifica con el “que salió en Inglaterra del crítico literario del London Review Books que se llama Clive James, que es bastante parecido” (titulado Cultural amnesia: necessary memories from history and the arts, 2008). Por otra parte, “yo no estoy ofreciendo en ningún momento imparcialidad ni equidad. La idea de que el crítico literario tiene que ser garante de la equidad en la república de las letras como si fuera el director general del IFE, es una idea absurda que no tiene que ver con cómo funciona la literatura o cómo funciona la crítica, esto es una cosa subjetiva y es una cosa de gustos.
”Ahora, ya en el tratamiento de cada autor, hay diferencias de grado. Se ha dicho: porqué autores contemporáneos míos tienen más páginas que autores mucho más importantes en una historia literaria. Esto también remite a cómo funciona la historia de la literatura: la principal atención de un escritor siempre está dirigida a lo que lo rodea. ¿Quiénes nos rodean? Nuestros amigos y nuestros maestros o aquéllos entre nuestros adversarios más presentes. Voy a poner ejemplos: Octavio Paz obviamente escribió más páginas sobre Xavier Villaurrutia […] porque Villaurrutia fue su maestro. Jorge Cuesta, de su obra que fue escasa, pues dedicó varios artículos a José Gorostiza, que era su amigo […]. Y todos ellos le dedicaron mucho espacio, como era obvio, a López Velarde. […] Ahora, que la importancia de un autor o su celebridad o su posteridad se mida porque se le dedican 35 líneas o 400, pues es una manera un tanto pobre de ver el asunto.”
La posición de Mendiola no es la única ni la más acerba, en ese tenor destaca la exigencia de Guillermo Samperio —narrador no incluido en el Diccionario— hecha a la dirección de la editorial Fondo de Cultura Económica mediante carta abierta publicada en El Financiero el pasado enero [de 2008], de sacar de librerías el volumen. También ha habido al menos una recepción entusiasta, la de Rafael Lemus, en Letras Libres de noviembre de 2007 —“pertinente […] con mucha claridad, y yo diría incluso que generosidad”, dice Domínguez—. En su texto Lemus identifica en su colega “tenaz responsabilidad intelectual”, no sin señalar el talón de Aquiles: “Mala noticia: existen las obras marcadamente formalistas y entonces Domínguez Michael se desploma.”
El aludido contesta en la entrevista: “Yo soy un crítico, por razones de formación intelectual, más cercano a las disciplinas de la historia y de la sociología y del seguimiento de la vida pública de los intelectuales, que aquellos que se han formado más en el manejo fino del lenguaje, la crítica lingüística, la retórica, etcétera.” Mendiola, en su artículo de Confabulario, recrimina a Domínguez su insensibilidad y carencia de gusto al seguir abordando la poesía “que no comprende”. Domínguez dice de Zaid en su diccionario: …“su capacidad de enseñar cómo funciona la poesía a espíritus prosaicos como el mío”.
Visto lo anterior, se le pregunta cómo enfrenta sus limitaciones al ejercer de crítico: “Yo confieso con bastante facilidad los puntos en los que me siento incómodo, los que ignoro, aquellos que siento que mi opinión no es del todo fuerte. Una cosa que hago que me criticaron mucho hace 15 años cuando saqué la Antología de la narrativa mexicana del siglo XX —no sé si ahora me lo van a volver a criticar— es que yo me apoyo mucho en lo que otros han dicho, es decir, cito. […] La tradición crítica se acumula a partir de las opiniones que van escribiendo los lectores, los críticos; entonces, cuando yo siento que alguien ya dijo las cosas mejor que yo, cito, gloso, parafraseo.”
A este crítico se le ha llamado (Lemus lo hace) reseñista en tiempos en que se acusa una baja en la apreciación inteligente o crítica de las obras. Domínguez recuerda a Jorge Luis Borges, quien a finales de los años 30 reseñaba en pequeñísimos espacios libros para una revista de moda femenina. “Yo me he educado o yo he escrito con la ilusión de algún día llegar a escribir reseñas tan breves, tan consistentes, tan venenosas, tan punzantes, tan iluminadoras, como esas que escribía Borges”, agrega.
Para Domínguez, el crítico tiene que vérselas con la memoria tan veleidosa: “Uno se encuentra con sorpresas a veces que parece que es otra persona la que escribió.” Tanto —continúa— que de pronto descubre que publicó una nota en contra de un libro que pasado el tiempo recuerda que sí le gustó, o al revés. ¿Será que al fin pervive el prejuicio? “Yo creo que una de las actividades del crítico literario es trabajar con sus prejuicios, y esto implica el esfuerzo permanente, que no siempre llega a buen puerto, de buscar con más interés la literatura que aparentemente no nos gusta, que los prejuicios tienden a rechazar.” ¿Y cómo hay que recibir las opiniones que se oponen al juicio que uno vierte sobre determinada obra? “Basta que aparezca un lector más sensible y nos convenza para que uno sienta esa horrible sensación de que cometió una especie de daño irreparable —irreparable en el sentido de que está impreso.”
De ahí que cuando escribe de un autor se aboque a obtener “información amplia sobre su obra”. Y junto con esa necesidad, la crítica literaria conlleva, “muchas veces contra lo que se piensa, la transmisión de un entusiasmo. El crítico debe, no siempre lo logramos, poner en la hoja de papel toda la pasión, toda la inteligencia y toda la belleza que sea capaz de poner, al hablar de una novela, de otro crítico literario o un poeta, pues está ante un desafío estético, ante una actitud de obligación frente a la lengua, idéntica a la de ellos”.
En suma, ¿cómo debe recibir la crítica violenta un autor? “Sentimos que los libros están muy desamparados, y si hay ruido en torno a una obra yo creo que el que acaba, más allá de las vanidades que acaben siendo heridas, sea la mía o la de cualquier otro autor, el que acaba ganando es el lector y los libros circulan, y si podemos ganar un poco más de audiencia con estas tormentas, es bueno.”

[Publicado originalmente en febrero de 2008.]